Prólogo de Ricardo Piglia a El juguete rabioso [1973]

Ricardo Piglia y El juguete rabioso de Roberto Arlt

I

Madame Bobary es el modelo ideal del lector de novelas. Una señora triste, de provincia, que cree en lo que lee y confunde la literatura con la vida. Lo mismo se puede decir de Silvio Astier, que ha leído con pasión los cuarenta tomos de Ponson du Terrail y hace de la literatura el fundamento de su experiencia. «Me devoraba las entregas», dice Astier, y El juguete rabioso narra el modo en que el héroe es devorado por el folletín. Este muchacho de dieciséis años, que quiere ser ladrón, es un gran lector y el bovarismo es el secreto de su identidad. No le gusta la realidad y aspira a otro destino. Usa los libros como plan de acción y lee para aprender a vivir.

Las novelas cambian la vida de los lectores. Esa es la utopía del género. Hace falta un lector apasionado e ingenuo que encuentre en los libros la autenticidad que la realidad no tiene. Pero las novelas que cambian la vida son libros populares, novelitas sentimentales, cuentos semipornográficos, literatura bandoleresca, relatos de masas. Seguro que Madame Bovary no hubiera leído Madame Bovary. La lectora ideal no hubiera leído la novela ideal. Y lo mismo se puede decir de Leopoldo Bloom, a ese lector apasionado de Paul de Kock no se le hubiera ocurrido leer Ulisses de Joyce. En esa serie Astier es un caso excepcional: este lector de folletines, termina por convertirse en escritor [1]. Las «memorias» que escribe no reproducen la forma de los libros que admira. Hay algo típico de Arlt en ese movimiento. En sus novelas el melodrama popular y los estereotipos de la cultura de masas son la materia de los sueños de los personajes y definen el destino contra el que luchan. Los héroes deben vencer la tentación para salvarse y pasar del otro lado. A menudo ese cruce es imposible. En Los siete locos, Erdosain asesina a la Bizca y se suicida porque repite un relato criminal que ha leído en los diarios. Hace lo mismo que leyó y su propio drama se transforma después en una noticia periodística. La intervención del extraño cronista, a quien Erdosain le hace un relato minucioso de su vida, es un intento de asegurar que la literatura registre la verdad. El juguete rabioso es la historia del pasaje de un mundo a otro.

El libro narra de una manera perfecta las dificultades y los desvíos del acceso a la cultura: novela de educación parece una versión perversa de Recuerdos de provincia. Arlt supo ver en la desigualdad del acceso a los bienes culturales el modelo concentrado de la injusticia política (a la inversa de Sarmiento que veía en la disposición de los bienes culturales la solución de la injusticia política). Arlt se politiza a partir de su experiencia como escritor y sus posiciones anarquistas y anticonformistas son el resultado de su literatura (y no al revés). El juguete rabioso es una novela política en ese sentido: contraria a toda ilusión liberal y a cualquier modelo «progresista» de acceso libre a la cultura.

«Cuando tenía catorce años me inició en los deleites y afanes de la literatura bandoleresca…»: en esta frase que recuerda una lectura empobrecida (primera frase de su primer libro) empieza la obra de Arlt. Lo que sigue es una de las más apasionantes historias de cruce de fronteras culturales que se pueda leer en cualquier lengua.

Desde el principio, Astier actúa los efectos acumulados de una lectura («Yo ya había leído los cuarenta y tantos tomos que el vizconde Ponson du Terrail escribiera acerca del hijo de mamá Fipart, el admirable Rocambole, y aspiraba a ser un bandido de alta escuela».

Aspira a ser lo que ha leído y su vida es la repetición de un texto que en cada momento es necesario tener presente. Este canje entre lectura y experiencia hace avanzar la narración: en el camino de su aprendizaje, para enfrentar los riesgos, se sostiene de la literatura. Llueve la noche de su primer robo, pero alguien recuerda: «Mejor. Estas noches agradaban a Montparnasse y a Tenardhier. Tenardhier decía: Más hizo Juan Jacobo Rousseau». Lo mismo cuando tiene que probar sus conocimientos de inventor frente a los militares: «Y en aquel instante, antes de hablar, pensé en los héroes de mis lecturas predilectas y la catadura de Rocambole, del Rocambole con gorra de visera de hule y sonrisa canalla en la boca torcida, pasó por mis ojos incitándome al desparpajo y a la actitud heroica». Por fin, en la escena básica del libro, cuando resuelve delatar a su amigo: «En realidad soy un locoide con ciertas mezclas de pillo; pero Rocambole no era menos: asesinaba, yo no asesino».

Robar, inventar, delatar: nudos en el aprendizaje de Astier, momentos de viraje en la estructura de la novela, en los tres casos hay un pasaje, cierto proyecto —fracasado— que se sostiene en la literatura.

Frente a cada movimiento del relato, otro relato, leído, sirve de apoyo.

A la incertidumbre de la experiencia, Astier le contrapone el eco «ya vivido» de una lectura: el sentido práctico de la literatura es una tradición de las clases populares. No hay corte con la ficción, hay un uso real de lo irreal que es básico en la obra de Arlt. La verdad de la lectura aparte de fundar la razón en la legibilidad —como en el ejemplo clásico de Don Quijote— decide el derecho «legal» para acceder a lo que está prohibido. El juguete rabioso cuenta a la vez la utilidad de los libros como modelo de vida y la dificultad de obtenerlos. Por un lado, una relación muy particular con el dinero sostiene la lectura y la hace posible. Astier debe alquilar los libros para poder leer («por algunos centavos de interés me alquilaba sus libracos»). En ese préstamo se paga el interés por la literatura: financiada, alquilada, las relaciones entre lectura y dinero cruzan la obra de Arlt. Tener un texto es poder pagarlo: no existe aquí ninguna cuestión sobre la comprensión o el desciframiento. Esta posesión, provisoria, es un simulacro de la propiedad («Observando que le llevaba un libro me gritaba a modo de advertencia: “Cuidarlo niño que dinero cuesta”»): lectura vigilada, en los «cuidados» que requiere se advierte la carencia. Los libros alquilados son una imagen perfecta del carácter incierto de su acceso a la cultura. En esa serie, naturalmente, el paso siguiente es el robo. Astier buscará otra vez legitimar este acceso por medio del desvío, imaginario, de la literatura. («No recuerdo por medio de qué sutilezas y sinrazones llegamos a convencernos de que robar era acción meritoria y bella».) Parece lógico que en la primera acción del «club de los caballeros de la medianoche» se roben libros.

«Tratábamos nada menos que de despojar a la biblioteca de una escuela». ¿Se roba porque se leyó o se roba para leer? Delito privilegiado, «acción bella», el robo es una representación directa de la lectura arltiana. Si hay que pagar para (poder) leer, el interés de la literatura justifica el objeto del delito. Que el robo se realice en una escuela refuerza el sentido a la vez metafórico y programático de la acción: la escuela es el lugar prohibido, al que sólo se entra de noche, para saquear. Nada que ver con los mitos argentinos de la educación común: en Arlt el acceso a la cultura está definido por los obstáculos, las desigualdades y la exclusión.

«Sacando los volúmenes los hojeábamos, y Enrique que era algo sabedor de precios decía: “no vale nada” o “vale”», «¿Y esto? ¿Cómo se llama? Charles Baudelaire. Su vida. Parece una biografía. No vale nada». Toda la escena funciona, en realidad, como una crítica económica de la literatura: es el precio el que decide el valor. El robo de libros define, al mismo tiempo, el espacio literario de Arlt y su «moral» de escritor. En este sentido, la metáfora de la biblioteca muestra, en el acceso ilegal, que este espacio a primera vista tan abierto, está sin embargo, clausurado: por de pronto hay que forzar «cuidadosamente» la entrada. Infranqueable, bloqueada, para Arlt, la biblioteca no es el lugar pleno de la cultura, sino el espacio de la carencia. «Lila para no gastar en libros tiene que ir todos los días a la biblioteca»). La falta de dinero impide tomar posesión de los libros salvo a préstamo, en el plazo de una lectura vigilada. Al invadir para robar, Astier hace entrar en ese espacio «gratuito», un interés (económico) por la literatura que se funda justamente en la toma de posesión («che, sabes que es hermosísimo, me lo llevo para casa» —dice Astier refiriéndose a la biografía de Baudelaire—). El precio interfiere en el acceso a «la belleza»: sólo en el desvío de esta apropiación ilegal es posible tener un texto. En este sentido, toda la situación puede ser leída como una crítica a la lectura liberal: no hay lugar donde el dinero no llegue para criticar el valor. Signo de toda posesión, garantiza la legibilidad, es decir, la posibilidad misma de acceder a la lectura.

Para Astier, en toda la novela, no hay otro «delito» que su interés por la literatura: deuda que perpetuamente hay que saldar, el mismo acto de leer ya es culpable. «Cierto atardecer mi madre me dijo: “Silvio, es necesario que trabajes”. Yo que leía un libro junto a la mesa, levanté los ojos mirándola con rencor. Pensé: trabajar, siempre trabajar». Esta interrupción que opone la madre a la literatura (el texto registra varias veces la misma escena), ordena uno de los vaivenes del relato: conectada simbólicamente con el robo y la aventura, la lectura es el reverso del mundo. El trabajo y el dinero asociados con las exigencias de la madre, y la familia, son un destino que se trata de negar: «No hable de dinero, mamá, por favor. No hable, cállese».

Silencio forzado, para acceder «sin interrupciones» a la lectura hay que olvidar la realidad: y a la inversa, en los deleites de la literatura se sostiene —imaginariamente— el desvío que lo aleja del mundo.

A esta altura se produce cierta transacción que define un nuevo movimiento del relato: después de algunas vacilaciones Astier se decide y acepta trabajar. Trata, sin embargo, de no perder el sentido de esa busca que marca su iniciación: su primer empleo es «en una librería, mejor dicho en una casa de compra y venta de libros usados». Alquilar, robar, vender libros: en la aventura de esta ambigua relación con la apropiación literaria, Astier va definiendo el camino de su educación sentimental.

«El local era más largo y tenebroso que el antro de Trofonio. Donde se miraba había libros: libros en las mesas formadas por tablas encima de caballetes, libros en los mostradores, en los rincones, bajo las mesas y en el sótano». Espacio degradado, este «salón inmenso, atestado hasta el techo de volúmenes» es la figura ideal del mercado capitalista: el dinero establece el orden y regula el intercambio entre las obras. En esta acumulación confusa, la lectura, regida por la ley de la oferta y la demanda, pierde su marca personal: todo ha sido ya leído, se exhiben los restos, los libros «usados» son sometidos a un canje indiscriminado donde todo se mezcla. Opuesto al orden suntuoso de la biblioteca, este lugar al que vienen a parar las sobras de una cultura es el espacio de la lectura de Astier. Exasperación grotesca del interés por la literatura que se viene pagando desde el comienzo, uno de los trabajos de Astier es tocar «un cencerro» para cazar a los clientes. Es cierto modo de tratar la lectura lo que Arlt pone en escena y en el exceso de esta oferta desesperada la literatura se extingue. Aparece más claro, entonces, el gesto límite con el que Astier cierra el circuito: «sin vacilar, cogiendo una brasa, la arrojé al montón de papeles que estaba a la orilla de una estantería cargada de libros». Gesto desesperado y profético, es simétrico al mito borgeano del incendio de la biblioteca: se trata de borrar los rastros de la propia cultura. En Astier, como vimos, ninguna «riqueza» puede manifestarse: alquilar, robar, vender, nunca llega a ser propietario legítimo, los libros están en sus manos pero no le pertenecen: intento de consumir lo que no se puede tener, la decisión de incendiar la librería es el paso final en esta desposesión. Acto suntuario, lujoso, en el incendio, la riqueza es negada; esta transgresión reproduce, exasperado, el acto capital de la sociedad que lo excluye: consumo gratuito, sacrificio, se destruye para tener.

En este sentido, el intento de quemar la librería es homólogo al robo de la biblioteca. Dos caras de una misma moneda, estos lugares son los espacios simultáneos de una sola lectura: la biblioteca acomoda lo que el mercado desordena y su préstamo legal sublima el canje brutal que se desencadena en las casas de «compra y venta». Del orden al desorden, la literatura circula regida por las leyes de la apropiación capitalista: al robar en la biblioteca, Astier niega toda separación, llevando el precio a donde el valor parece reinar afuera de la economía.

A la vez, quemar la librería es consumir «gratuitamente» ese lugar desvalorizado, donde los libros «usados» sólo valen lo que se paga por ellos. Se hace entrar, violentamente, el interés económico en el recinto desinteresado de una lectura gratuita y se intenta destruir el lugar mismo donde el dinero, en el intercambio, se hace visible y decide la lectura. Se reproduce una exasperación de la ley que rige, en secreto, la apropiación: el robo parece ser el momento límite del alquiler simbólico de la biblioteca, y a su vez, el incendio cierra el consumo indiscriminado, salvaje de la librería de usados.

Un desplazamiento que podríamos llamar perverso, recorre todo el procedimiento: es «normal» robar una librería donde se puede encontrar el dinero y se conoce el mito de la biblioteca incendiada. En ese caso, se respeta cierto orden: se busca el dinero donde se sabe que está y en el incendio se destruyen, simbólicamente, los tesoros de la cultura. En Arlt, las cosas son distintas: no busca negar, sino invertir: del mismo modo que el robo afirma la propiedad, el incendio es un intento —desesperado— de posesión. Contraeconomía fundada en la pérdida y en la deuda, en el incendio se busca destruir el fantasma del precio, la presencia de la economía que desordena la literatura; y el robo de la biblioteca hace saber que el espacio «universal» de la lectura está prohibido para el que no tiene dinero.

Si robar una biblioteca es llamar la atención sobre las clausuras que encierran a la cultura, incendiar los libros usados es querer hacer ver bajo esa luz brutal, el misterio del valor. Así, el robo es la metáfora de una lectura ilegal, desacreditada, que en la transgresión encuentra el acceso y la posibilidad de apropiación; mientras que en el intento de incendiar la librería, el fuego vendría a echar luz para ayudar a ver y a destruir simbólicamente el mal (económico) que disuelve la cultura.

Como el robo, el incendio fracasa: acto fallido, marca el final de este circuito de apropiación. Para encontrar el pasaje que de la transgresión lleva a la ley y a la escritura, hay que detenerse en la escena clave del libro, el momento en el que Astier, hacia el final, decide delatar al Rengo. «En realidad —no pude menos de decirme— soy un locoide con ciertas mezclas de pillo; pero Rocambole no era menos: asesinaba… yo no asesino. Por unos cuantos francos le levantó falso testimonio a «papá» Nicolo y lo hizo guillotinar. A la vieja Fipart que lo quería como una madre la estranguló, y mató… mató al capitán Williams, a quien él le debía sus millones y su marquesado. ¿A quién no traicionó él?». Una vez más el delito se apoya en la literatura: todo es posible si una legibilidad da las razones. La traición de Rocambole hace posible otras traiciones, las legaliza. En este caso, además, la transgresión es ambigua y el repudio moral («¿Por qué ha delatado a su compañero? y sin motivo, ¿no le da vergüenza tener tan poca dignidad a sus años?» le dice el ingeniero a quien avisa del robo no hace más que afirmar el carácter legal de este acto socialmente «positivo»: nueva inversión, Astier hace el mal por el bien, y en la confesión, el relato anticipa el crimen, legalizándose.

De este modo, Astier queda —como en toda novela— atrapado por esa ambigüedad que constituye el centro de su aprendizaje. Antes, como vimos, la literatura sostenía la entrada en el delito, en este caso, se sale del delito por la literatura. En el momento de delatar, Astier fija «los ojos en una biblioteca llena de libros»: frente a esa biblioteca la iniciación se cierra y comienza su relato. Por otro lado, un procedimiento se perfecciona: la lectura que sirve de apoyo a la experiencia se hace visible, se cristaliza hasta terminar en un texto. «De pronto recordé con nitidez asombrosa este pasaje —dice Astier para justificar la delación— Rocambole olvidó por un momento sus dolores físicos. El preso cuyas espaldas estaban acardenaladas por la vara del capataz, se sintió fascinado: parecióle ver desfilar a su vista como un torbellino embriagador, París, los Campos Elíseos, el Boulevard de los Italianos, todo aquel mundo deslumbrador de luz y de ruido en cuyo seno había vivido antes». La memoria escrita inscribe otro texto en el texto. La cita a la vez que muestra el momento en que se escribe una lectura, marca una propiedad y legitima la traición. A su vez, la delación, crimen parasitario que debe insertarse en otro crimen, es también una cita: con la ley, con la justicia. En la presencia del fragmento de Ponson du Terrail que hace posible la delación, el texto se detiene: en esa cita doble (con la literatura, con la ley) la historia se cierra y Astier puede empezar a escribir. O mejor, en el doble juego de los textos citados (el relato del robo, las palabras de Rocambole), texto en texto, relato en el relato, nace la posibilidad misma de escribir El juguete rabioso. Se comprende ahora el desvío de Astier: citar es tomar posesión de un texto, esta apropiación, por fin legal, se ha fundado en el delito. Al delatar, Astier entra en la literatura.

Lugar donde se intercambian los libros «usados», la cita legitima el pasaje. Se va del delito hacia la ley, se va de la vida falsa de los libros a la historia escrita de su vida. En el caso de Astier el rodeo de su acceso (alquilar, robar, vender, incendiar) ha devaluado su apropiación: en el texto «pobre» de Ponson du Terrail se leen, al mismo tiempo, las dificultades de una lectura y sus límites. De todos modos, esta lectura desacreditada es su único respaldo para garantizar lo que escribe: la cita es una miniatura de su obra futura. En el texto se encuentran, junto con los rastros de la lectura cuyas desventuras hemos recorrido (literatura «barata», folletín, delito) el registro de su estilo. «Acardenaladas, parecióle, torbellino embriagador, mundo deslumbrador»: en realidad, detrás de ese lenguaje crispado se ve aparecer un uso nuevo de la lengua. Estilo sobreactuado, de traductor, alude continuamente a ese otro texto en el que nace y por momentos en su propia réplica: en este sentido, habría que decir que cuando Arlt confiesa que escribe mal, lo que hace es decir que escribe desde donde leyó, o mejor, desde donde pudo leer. Así, «las horribles traducciones españolas» a las que se refiere Bianco, son el espejo donde Arlt encuentra sus «modelos» (Andreiev, Dostoievski, Ponson du Terrail). De ese modo Arlt renueva la lengua literaria: el uso de la traducción corta con los estereotipos del estilo argentino, ese lenguaje de segunda mano borra cualquier ilusión de naturalidad y produce el efecto inolvidable de la prosa de Roberto Arlt. A menudo Arlt actúa, directamente, como traductor y las notas al pie explicando que «jetra» quiere decir «traje» o «yuta» «Policía secreta», son el signo de esa relación ajena y dual con el lenguaje y las palabras. En Arlt la lengua materna es tratada como una lengua extranjera. En esto Arlt se maneja en una dirección homologa al sainete y al grotesco: palabras en italiano, en idish, en francés, en alemán, antes que el realismo textual lo que le interesa es producir una distancia; en el relato los idiomas extranjeros son tratados —igual que el lunfardo— como si fuera una jerga de clase que remite a las relaciones sociales. Un ejemplo es la escena con «la mantenida» a la que Astier le lleva «un paquete de libros», ahí el lenguaje se enlaza con la prohibición y el pecado. Inaccesible, ajena, esa mujer que habla francés y de pronto lo besa sin que Astier alcance a comprender, está «en otro mundo».

Esa distancia que el idioma remarca, es una diferencia infranqueable: se trata, como siempre, del acceso —culpable— a «la belleza» y al dinero, en este caso, el lenguaje sirve de soporte a la propiedad. Los diálogos en francés pasan a ser las marcas «incomprensibles» de la sexualidad y la riqueza, en el mismo sentido en que —por ejemplo— las frases en italiano («Strunsso, la vita e denaro») convocan el universo de la necesidad y del trabajo. Es esta estratificación lo que el lenguaje vacío, sintagmático, de la traducción viene a cubrir: clichés, lugares comunes, en el vocabulario y los giros «literarios» de la traducción, Arlt encuentra un lenguaje escrito a partir del cual construir su propia literatura.




II

La pobreza está en el origen. Como se escribe porque no se tiene nada, escribir es siempre estar en deuda y a la vez se escribe para cubrir ese vacío que la escritura vuelve a abrir. De hecho el propio Arlt permaneció toda su vida encerrado en la deuda y podría decirse que su obra es la huella concreta de una lucha empecinada por salir de ahí.

Una relación desviada con el dinero desencadena el relato: en El juguete rabioso, es la deuda de una lectura alquilada y simultáneamente la exigencia de la madre viuda, que necesita el dinero que Astier debe ganar con su trabajo: para, que el relato funcione es preciso imaginar que la deuda se paga, pero a la vez, la deuda es imposible de saldar como no sea imaginariamente: «Dicha literatura que yo devoraba en las “entregas” era la historia de […] perillanes más o menos auténticos y pintorescos, en los cromos que los representaban de esta forma: Caballeros en potros estupendamente enjaezados […] ofrecían con magnánimo gesto una bolsa amarilla de dinero a una viuda. Entonces yo soñaba con ser un bandido, […] protegería a las viudas». Proteger a las viudas, usar la literatura para darle dinero a la madre. Ilusión imposible, Astier debe escribir al mismo tiempo para su madre y contra ella. Círculo vicioso, no tiene salida: la deuda que se contrae con la literatura, trata de saldarse con la literatura. Este circuito reaparece también en Los siete locos.: la novela se abre con una estafa que una delación convierte en deuda. A partir de ahí, Erdosain no trabaja para pagar sus deudas, «trabaja» de un modo absoluto para crear dinero de la nada. Sus inventos (como los de Astier) son una forma sublimada, alquímica, del beneficio capitalista: Erdosain no actúa sobre bienes concretos, sino sobre ideas de bienes, sobre esencias de dinero. Su trabajo (concreto, como lo demuestra la complicación de sus empresas) se ejerce sobre objetos abstractos (fórmulas, combinaciones químicas): en verdad, trata de sacar algo del vacío. Para Erdosain los inventos son una operación demiúrgica, destinada a encontrar la piedra filosofal moderna, el oro que no lo es, la rosa de cobre. En esto, Astier y Erdosain tienen el mismo mecanismo: se endeudan por sus «ilusiones» y para salir de esa deuda, se ilusionan con un dinero mágico, ganado milagrosamente. Inventores, falsificadores, estafadores, estos «soñadores», son los hombres de la magia capitalista: trabajan (y habría que hablar de un «trabajo del sueño») para sacar dinero de la imaginación. El poder del dinero se identifica con el poder imaginario de enriquecerse milagrosamente. En Arlt, la omnipotencia de la literatura, sustituye la omnipotencia del dinero que no se tiene, que se busca, que se quiere ganar imaginariamente. En la desposesión y la deuda se busca en la literatura lo que el dinero puede dar. No se trata (sólo) de tener dinero: se quiere tener el poder del dinero, que satisface todos los deseos. «El dinero —ha escrito Marx— le confiere al individuo que lo posee un dominio absoluto sobre la sociedad, sobre todo el mundo de los goces, de los trabajos, etc.» Por de pronto, en Arlt, los ricos tienen siempre algo demoníaco: como Rocambole pueden hacerlo todo («Los ricos, aburridos de escuchar las quejas de los miserables, constituyeron tremendos jaulones que arrastraban cuadrillas de caballos. Verdugos escogidos por su fortaleza, cazaban a los pobres con lazos de acogotar perros»). La riqueza se identifica con la libertad de realizar el deseo: todas las fantasías sexuales de Astier, de Erdosain, están ligadas a esas mujeres «ricas» a las que no se tiene acceso, porque no se tiene dinero. En una de sus Aguafuertes, al criticar desde el dinero el mito literario del Don Juan, Arlt hace más clara esta relación. Abierto a todas las demandas del deseo, este Don Juan fracasa: irrisorio, desvalorizado, es impotente para realizar sus aventuras porque no tiene «veinte centavos» (ver «Don Juan y veinte centavos»). La pobreza bloquea, censura: es una carencia que se superpone con el vacío de la imposibilidad. De este modo, el dinero aparece como el mediador del deseo: identificado con la potencia y con la imaginación, expresa, reprime, transforma y es el soporte mismo de la ficción.

El dinero —podría decir Arlt— es el mejor novelista del mundo: legisla una economía de las pasiones y organiza —en el misterio de su origen— el interés de una historia donde la arbitrariedad de los canjes, las deudas, las transferencias es el único enigma a descifrar. En este sentido, para Arlt el dinero es una máquina de producir ficción, o mejor, es la ficción misma porque siempre desrealiza el mundo: primero porque para poder tenerlo hay que inventar, falsificar, estafar, «hacer ficción» y a la vez porque enriquecerse es siempre la ilusión (hasta pensar en los sueños de Erdosain, en la busca de Astier) que se construyen a partir de todo lo que se podrá tener en el dinero. De hecho, los personajes de Arlt no ganan dinero, se lo hacen y en ese trabajo imaginario encuentran la literatura. En un momento del relato, Astier cuenta los billetes de su primer robo «aquel dinero —dice— nos hablaba con su expresivo lenguaje». Para ganar esa expresividad y convertirse en el lenguaje —el signo— de la ficción, el dinero debe llevar grabada la historia de una adquisición basada en el delito y en la transgresión, opuesta en todo a la rutina del trabajo productivo. Es la oscuridad paradójica que rodea el origen de la riqueza lo que está en juego: para que el dinero valga como signo literario debe encerrar la memoria de un relato donde se lea la aventura prodigiosa de las malversaciones y los crímenes que han permitido acumularlo. En este sentido para Arlt es imposible escribir sobre el trabajo, porque el trabajo sólo produce miseria, es decir, miseria de signos narrativos. Los «hombres que viven de su sueldo» son mudos, se aburren, no tienen nada que contar, salvo el dinero que ganan. «El lenguaje expresivo» no puede ser el del «dinero vil y odioso que se abomina porque hay que ganarlo con trabajos penosos, sino el dinero truhanesco y burlón» (Los lanzallamas). Por otro lado, no es casual que la herencia, que enlaza la sangre, el dinero y la muerte, sólo sea posible como fuente de enriquecimiento, si la cadena que enlaza la sangre, el dinero y la muerte interrumpe —en el crimen— su curso «natural» («Si al menos hubiera tenido algún pariente rico a quien asesinar» dice Astier).

Del mismo modo, el ahorro es la parodia de esta acumulación prestigiosa. Asociado con la hipocresía, con el silencio y con la sordidez, antes que una «aventura» es una condena: es dinero que no circula, destruye la ilusión en el encierro ciego del «pequeño ahorrista» (a quien tampoco casualmente Arlt identifica con el celoso). Robos, inventos, falsificaciones, estafas, enriquecerse es siempre una aventura imaginaria, la epopeya de una apropiación mágica y fuera de la ley.

De esta manera, el dinero está puesto como causa y como efecto de la ficción: causa, porque es preciso mentir, inventar, hacer «bonitos cuentos» para ganarlo; efecto, porque la postergación siempre repetida de ese enriquecimiento ilusorio alimenta —con palabras— el relato de todo lo que se tendrá con el dinero. En este sentido, la sociedad secreta que el Astrólogo construye a su alrededor en Los siete locos, es simultáneamente una industria de producir relatos y de buscar dinero. El Buscador de Oro, el Rufián Melancólico, Erdosain, todos traen la historia y el secreto del dinero que han ganado, que deben, que buscan o que quieren tener: Barsut articula estos relatos en la ilusión de un signo —la firma del cheque— que enlaza la deuda con la estafa, la falsificación y el crimen.

Para que el dinero hable su expresivo lenguaje es preciso conquistarlo: podríamos decir que las relaciones de producción que el dinero encubre, se convierten en el escenario de una lucha heroica, que hace de la economía una guerra personal («La struggle for life, la lucha por la vida») cuya ética está escrita en los «deleites y los afanes (habría que decir: los robos) de la literatura bandoleresca». Folletín, novela negra en estos relatos (tan decisivos en Arlt) el enriquecimiento es siempre ilegal. Todo el interés de la narración se basa en afirmar los misterios del dinero y de su origen: se consuela al lector ligando la miseria con la honestidad y poniendo a la «buena fortuna (en todos sus sentidos) como la razón última de la sociedad. En esta dirección, la estructura fundamental de la novela negra será siempre el dualismo bien/mal que (como ha mostrado Marx analizando Los misterios de París de Eugène Sue) enmascara la oposición ricos/pobres, diluyendo la lucha de clases en una lucha de valores morales. Arlt invierte este procedimiento y levanta la censura de esa trascendencia, asociando la riqueza con la transgresión y el delito. De allí que en sus novelas «el hombre rico» aparece siempre como un criminal: enclaustrado detrás de espesos muros, guarda el secreto del origen misterioso de su riqueza. Los héroes de Arlt están fuera del mundo porque el enigma de esa acumulación al que la «buena sociedad» cierra «sus puertas enrejadas» es para ellos la puesta en duda de la realidad. De este modo Arlt no asocia —como podría pensarse— el poder del dinero con la verdad, sino con la mentira y la falsificación: por de pronto el dinero, signo del oro, obligado a circular sin reposo, no es más que la ficción del valor. Al mismo tiempo, en una sociedad que sostiene la ilusión de enriquecerse en el mito de hacer dinero, la falsificación aparece como el trabajo productivo por excelencia. De hecho son los obreros quienes producen el valor, pero como las relaciones de producción están disimuladas en el dinero, la desigualdad no aparece afincarse en la propiedad de los medios de producción sino en ese objeto mágico que significa toda posesión. En este sentido, hay una magia y una fatalidad en el dinero: la suerte y el destino son los motores de la distribución y enriquecerse depende de la «buena fortuna» y el azar. Arlt no participa de estas creencias: para él es «inútil poder escapar a la fatalidad del dinero». En Arlt no es el azar el que gobierna la riqueza, sino el dinero el que gobierna el azar y decide el destino. La obsesión por los oráculos, y los horóscopos, son más bien un modo de conocer un destino que depende del dinero y no a la inversa. De allí que enriquecerse sea siempre en sus textos, una empresa en cierto modo metafísica, o mejor, religiosa: en Arlt, hacer dinero es salvarse. Aparece en sus novelas una ética puritana del esfuerzo, que se desplaza del trabajo hacia esas empresas complicadas en las que se busca la riqueza absoluta. No se trata de ganar dinero sino de hacerlo. Esta tarea (asociada con la magia, con las artes teosóficas y la alquimia) se afirma en la ilusión de transformar la nada, el vacío, en dinero. Todas las máquinas, los laboratorios, los aparatos que circulan en la obra de Arlt tienen como objetivo común esa producción imaginaria de riqueza.

Falsificación, invención, robo, estafa, la metáfora última de este sueño es la escritura. Juguete rabioso, lanzallamas, se trata de «la máquina polifacética de Roberto Arlt» [2]: funciona «cuando se le echa una moneda» y a la vez sólo funciona (es decir, sirve) cuando se puede hacer dinero con ella. De este modo, al ganarse la vida con sus inventos y sus historias, Arlt es el único que realiza la ilusión que obsesiona a todos sus personajes: ganar imaginariamente la riqueza que se encierra en el dinero, es decir, ganar con la escritura «ese poder mágico» que permite tener en el lenguaje, todo lo que el dinero puede dar.

Astier que recibe al comienzo los libros prestados y rechaza al final el dinero con el que quieren pagarle la delación, es el primer héroe de Arlt: el que está en el comienzo y también el más puro, el primero que sostiene hasta el fin el deseo ilegítimo, «imposible», de escribir.

¿Qué hay que tener para ser un escritor? El relato contesta con otra pregunta a la pregunta que lo ha hecho posible: ¿Qué se puede tener con la literatura? En el cruce de esos dos interrogantes, El juguete rabioso define el trayecto futuro de la obra de Roberto Arlt.

RICARDO PIGLIA
Marzo de 1973





NOTAS

[1] «Al escribir mis memorias» dice Astier al comienzo. Y en el capítulo «El poeta parroquial», finalmente no incluido en la novela (ver Apéndice.) reconoce su relación con la literatura. «¿Escribe?», le pregunta el poeta. «Sí, prosa», contesta Astier.

[2] En el Aguafuerte «Yo no tengo la culpa».

BIBLIOGRAFÍA

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Larra, Raúl. Roberto Arlt, el torturado. Futuro, Buenos Aires, 1950.

Masotta, Oscar. Sexo y traición en Roberto Arlt. Jorge Álvarez, Buenos Aires, 1965.

Pauls, Alan. “Arlt: La máquina literaria”, en Historia social de la literatura argentina, tomo VII, Contrapunto, Buenos Aires, 1989.

Piglia, Ricardo. “Roberto Arlt, una crítica de la economía literaria”, en Los libros, n9 29, Buenos Aires, 1973.

Las Obras Completas de Roberto Arlt han sido publicadas por Editorial Planeta / Carlos Lohlé en Buenos Aires, en 1991.

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