La muerte en Venecia (capítulo 2), novela de Thomas Mann


II

Thomas Mann

El autor de la fuerte y luminosa epopeya de Federico II; el paciente artista que había tejido, en obstinada labor, el tapiz novelesco titulado Maía, tan rico en figuras y en el cual se congregaban tantos destinos humanos a la sombra de una idea; el creador de aquella fuerte narración titulada Un miserable., que mostró a toda la juventud la posibilidad de una decisión moral más allá del más profundo conocimiento; el autor también del apasionado ensayo Espíritu y Arte (con esto quedan sucintamente enumeradas las obras de su edad madura), cuya fuerza ordenadora y cuya elocuencia hizo que ciertos críticos autorizados lo colocaran al nivel de la obra de Schiller en el terreno de la poesía ingenua y sentimental, Gustavo Aschenbach había nacido en L., capital de distrito de la provincia de Silesia. Hijo de un alto funcionario judicial, sus ascendientes fueron funcionarios públicos, hombres que habían vivido una vida disciplinaria y sobria, al servicio del Estado y del rey. La espiritualidad de la familia había cristalizado una vez en la persona de un pastor. En la generación precedente, la sangre alemana de sus antepasados se mezcló con la sangre más viva y sensual de la madre del escritor, hija de un director de orquesta bohemio.

De ella provenían los rasgos extranjeros que podían notarse en el aspecto exterior de Aschen-bach.

La combinación de ese espíritu de rectitud profesional con los ímpetus apasionados y oscuros provenientes de su ascendencia materna, habían producido un artista, el artista singular que se llamaba Gustavo Aschenbach.

Como su naturaleza iba impulsada enteramente hacia la gloria, sin ser un escritor precoz precisamente, pronto apareció ante el público, maduro y formado, gracias a la decisiva y definida personalidad de su genio. Cuando apenas había dejado el gimnasio (1) poseía ya un nombre. Diez años más tarde había aprendido a desempeñar una función desde la mesa de su despacho: la de administrar su gloria manteniendo una correspondencia, que debía ser limitada ( ¡tantos son los que acuden a los favorecidos de la fortuna! ) para ser sustanciosa y digna de su nombre. A los cuarenta años, cansado de los esfuerzos y alternativas de su profesión de escritor, ocupaba ya un puesto entre la intelectualidad mundial, que diariamente le manifestaba su afecto y reconocimiento en todos los países.

Su genio, apartado por igual de lo vulgar y de lo excéntrico, era de la índole más apropiada para conquistar, al mismo tiempo, la admiración del gran público y el interés animador de las minorías selectas. Acostumbrado desde muchacho al esfuerzo, y al esfuerzo intenso, no había disfrutado nunca del ocio ni conoció la descuidada indolencia de la juventud. A los treinta y cinco años de edad cayó enfermo en Viena. Un fino observador decía por entonces, hablando de él en sociedad: «Aschenbach ha vivido siempre así -y cerraba fuertemente el puño de la mano izquierda-. Nunca así -y dejaba colgar indolentemente la mano abierta.» Esto era exacto, y el valor moral probado por ello era tanto mayor, cuanto que su naturaleza no era robusta ni mucho menos, y no había nacido para ejecutar esfuerzos de suprema tensión.

Su delicada complexión hizo que los médicos le excluyesen durante su niñez de la asistencia a la escuela, por lo cual disfrutó una educación casera. Había crecido así, aislado, sin amigos, dándose cuenta prematuramente de que pertenecía a una generación en la cual escaseaba, si no el talento, sí la base fisiológica que el talento requiere para desarrollarse; a una generación que suele dar muy pronto lo mejor que posee y que rara vez conserva sus facultades actuantes hasta una edad avanzada. Pero su lema favorito fue siempre resistir, y su epopeya de Federico no era sino la exaltación de esta palabra, que le parecía el compendio de toda virtud pasiva. Y deseaba ardientemente llegar a viejo, pues siempre había creído que sólo es verdaderamente grande y realmente digno de estima el artista a quien el Destino ha concedido el privilegio de crear sus obras en todas las etapas de la vida humana.

Por eso, como la carga de su talento tenía que ir sobre unos hombros débiles, y como quería llegar lejos, necesitaba una extremada disciplina. Y la disciplina era, por fortuna, una parte de su herencia paterna. A los cuarenta, a los cincuenta años, lo mismo que antes, a la edad en que otros descuidan sus facultades, sueñan y aplazan tranquilamente la ejecución de grandes planes, él comenzaba temprano la jornada cotidiana, dándose una ducha de agua fría, y luego, alumbrándose con un par de velas altas en el candelabro de plata, a solas con su manuscrito, brindaba al arte en dos o tres horas de intenso y concentrado trabajo mental, las fuerzas que había acumulado durante el sueño. Atestigua realmente la victoria de su robustez moral el hecho de que sus desconocidos lectores creyesen que el mundo de su novela Maía, o las figuras épicas entre las que desarrollaba la vida heroica de Federico, procedían de una inspiración súbita y habían sido creados en momentos de extraordinaria fuerza de expresión. Pero, en realidad, la grandeza de toda su obra estaba hecha de un minucioso trabajo cotidiano; era la resultante de cientos de inspiraciones breves, y debía la excelsa maestría de la concepción total y de cada uno de los detalles al hecho de que su creador, con tenacidad y energía semejantes a las del héroe que conquistara su provincia natal, supo perseverar años y años bajo la tensión de una misma obra, consagrando a la labor de ejecución, propiamente dicha, sus horas más preciosas e intensas.

Para que cualquier creación espiritual produzca rápidamente una impresión extraña y profunda, es preciso que exista secreto parentesco y hasta identidad entre el carácter personal del autor y el carácter general de su generación. Los hombres no saben por qué les satisfacen las obras de arte. No son verdaderamente entendidos, y creen descubrir innumerables excelencias en una obra, para justificar su admiración por ella, cuando el fundamento íntimo de su aplauso es un sentimiento imponderable que se llama simpatía. Aschenbach había escrito expresamente, en un pasaje poco conocido de sus obras, que casi todas las cosas grandes que existen son grandes porque se han creado contra algo, a pesar de algo: a pesar de dolores y tribulaciones, de pobreza y abandono; a pesar de la debilidad corporal, del vicio, de la pasión. Eso era algo más que una observación: era el resultado de una experiencia íntimamente vivida por él, la fórmula de su vida y de su gloria, la clave de su obra. ¿Por qué había de extrañar, entonces, el hecho de que lo más peculiar de las figuras por él creadas tuviera su carácter moral?

Ya desde sus comienzos, un agudo crítico, al hablar del tipo de héroe preferido por As-chenbach, y que dominaba toda su obra, había escrito que «podía imaginarse como un tipo de intrepidez varonil, de inteligencia y juventud, que, poseído de altivo rubor, se yergue, inmóvil, apretando los dientes, mientras su cuerpo sufre traspasado por lanzas y espadas». Esta observación resultaba muy bella, muy ingeniosa y muy exacta, a pesar de la excesiva pasividad atribuida al héroe. Porque la serenidad en medio de la desgracia, y la gracia en medio de la tortura, no son sólo resignación; son también actividad y encierran un triunfo positivo. La figura de san Sebastián es por eso la imagen más bella, si no de todo el arte, por lo menos del arte a que aquí se hace referencia. Así, penetrando en el mundo creado por las obras de Aschenbach, se veía el elegante dominio del autor, el dominio de sí mismo, que esconde hasta el último momento a los ojos del mundo fisiológico. La fealdad amarillenta, que logra convertir en puro resplandor el rescoldo apagado que en su interior alienta y que lega a las cumbres más excelsas del reino de la belleza, es igual a la pálida impotencia, que del fondo ardiente del alma saca las fuerzas suficientes para obligar a un pueblo descreído a arrojarse a los pies de la cruz, a «sus» pies. Nada tienen que hacer con eso la amable apostura al servicio vacío y severo de la forma, la vida artificial y aventurera, el ansia y el arte enervadores del falsificador nato. Considerando estos aspectos y otros semejantes, uno llega a dudar de que haya otro heroísmo que el heroísmo de la debilidad. Y, en todo caso, ¿qué especie de heroísmo podría ser más de nuestro tiempo que éste? Aschenbach era el poeta de todos aquellos que trabajaban hasta los límites del agotamiento, de los abrumados, de los que se sienten caídos aunque se mantienen erguidos todavía, de todos estos moralistas de la acción que, pobres de aliento y con escasos medios, a fuerza de exigir a la voluntad y de administrarse sabiamente, logran producir, al menos por un momento, la impresión de lo grandioso. Estos hombres abundan en todas partes, son los héroes de la época. Y todos se encontraban reflejados en su obra; se hallaban afirmados, ensalzados, cantados en ella: por eso difundían agradecidos la gloria del autor. Había sido joven y brutal, como la época, y mal aconsejado por ella, había cometido públicamente inconveniencias, poniéndose en ridículo, pecando contra el acto y el buen gusto de palabra y de obra. Pero luego había adquirido aquella dignidad a la cual, según sus propias palabras, tiende espontáneamente todo gran talento, con innato impulso. Podía afirmarse por eso que todo el desarrollo de su personalidad había consistido en ascender hasta esa actitud digna, de manera consciente y tenaz, contra todos los obstáculos de la duda y todos los filos de la ironía.

Las masas burguesas se regocijaban con las figuras acabadas, sin vacilaciones espirituales; pero la juventud apasionada e iconoclasta se siente atraída por lo problemático. Y Aschenbach era problemático después de haber sido todo lo irreverente que puede ser un muchacho.

Sin embargo, parece que un espíritu noble y vigoroso no se acoraza tanto contra nada como contra el encanto amargo, punzante, del conocimiento. Y es lo cierto que la escrupulosa profundidad del joven no tiene casi fuerza cuando se la compara con la decisión inquebrantable del hombre maduro, elevado ya a la categoría de maestro, de negar el saber, de rechazarlo, de dejarlo atrás con la cabeza erguida, siempre que se corra el riesgo de que ello pueda paralizar, desanimar, desvanecer la voluntad, el impulso de acción, el sentimiento y hasta la misma pasión. Su famosa narración titulada Un miserable sólo podía interpretarse como expresión de la repugnancia contra el indecoroso funcionamiento psíquico de la época, simbolizado en la figura de aquel semipícaro estúpido y morboso que busca su tragedia arrojando a su mujer en brazos de un adolescente, por impotencia, por vicio, por veleidad moral, y que cree tener derecho a hacer cosas indignas so pretexto de profundidad de pensamiento. El ímpetu de la frase con que reprobaba lo reprobable que podía haber en él, significaba la superación de toda incertidumbre moral, de toda simpatía con el abismo, la condenación del principio de la compasión, según el cual comprenderlo todo es perdonarlo todo, y lo que aquí se preparaba, y en cierto modo se realizaba ya acabadamente, era aquel Milagro de la inocencia renovada, del que se hablaba un poco más tarde de un modo declarado, pero no sin cierto acento misterioso, en uno de los diálogos del autor. ¡Extrañas asociaciones! ¿Fue consecuencia de ese «renacimiento», de esa nueva dignidad y rigor, el hecho de que se observase, casi por la misma época, el extraordinario vigor de su sentido de la belleza, y se apreciase en él la pureza, sencillez y equilibrio aristocrático de la forma, de esta forma que en adelante prestará a todas sus creaciones un sello tan visible de maestría y clasicismo? Pero la decisión moral, más allá de todo saber, de todo conocimiento disolvente y apático, ¿no significa al mismo tiempo una simplificación moral del mundo y del alma, y, por consiguiente, una propensión al mal, a lo prohibido, a lo moral-mente prohibido? Y la forma, a su vez, ¿no presenta un doble aspecto? ¿No es moral e inmoral a la vez: moral como resultado y expresión del esfuerzo disciplinado, pero amoral, e incluso inmoral, puesto que encierra por naturaleza una indiferencia moral y porque, más aún, aspira esencialmente a humillar lo moral bajo su ceño orgulloso y despótico?

Pero, sea lo que fuere, cada artista tiene su desarrollo peculiar. ¿Cómo no ha de ser diverso el de aquel que va acompañado del aplauso y la confianza de la muchedumbre, junto al de quien pasa sin el brillo y el halago de la gloria? Sólo los bohemios incorregibles encuentran aburrido, y les parece cosa de burla, el hecho de que un gran talento salga de la larva del libertinaje, se acostumbre a respetar la dignidad del espíritu y adquiera los hábitos de un aislamiento lleno de dolores y luchas no compartidas, de un aislamiento que le ha deparado el poder y la consideración de las gentes.

Por lo demás, ¡cuánto hay de juego y de placer en la formación de un talento en la soledad!

Con el tiempo, las obras de Gustavo Aschenbach adquirieron cierto carácter oficial, didáctico; su estilo perdió las osadías creadoras, los matices sutiles y nuevos; su estilo se hizo clásico, acabado, limado, conservador, formal, casi formulista. Como Luis XIV, suprimió además toda palabra ordinaria en sus escritos. Por esa época se incluyeron escritos suyos en las Antologías de lectura para uso de las escuelas. Esto estaba en armonía con su evolución. Por eso, al cumplir los cincuenta años, cuando un príncipe alemán que acababa de subir al trono le concedió el título de noble, por ser autor de Federico, él no lo rechazó.

Después de largos años de vida inquieta, después de haber intentado fijar aquí y allá su residencia, se estableció por fin en Munich, donde llevaba una vida de burgués, considerado y respetado. El matrimonio que contrajo en su juventud con una muchacha de familia de profesores no duró mucho tiempo, pues la esposa murió poco después, tras una breve dicha conyugal. Le había quedado una hija, que estaba ya casada. No había tenido ningún hijo varón.

Gustavo von Aschenbach era de estatura poco menos que mediana, más bien moreno, e iba afeitado completamente. Su cabeza no estaba proporcionada a su desmedrado cuerpo. El cabello, peinado hacia atrás, algo escaso en el cráneo y muy abundante y bastante gris en las cejas, servía de marco a una frente amplia. Unos lentes de oro con los cristales al aire oprimían el puente de la nariz, recia, noblemente curvada. La boca era carnosa, tan pronto floja como estrecha y apretada. Las mejillas, flacas y hundidas, y la barba partida, bien formada en suave ondulación. Sobre la cabeza, generalmente inclinada en una postura doliente, parecían haber pasado grandes tormentas. Sin embargo, era sólo el arte lo que había retocado su fisonomía, como sólo suele hacerlo una vida llena de emociones y aventuras. Debajo de aquella frente se habían forjado las frases chispeantes de la conversación entre Voltaire y Federico acerca de la guerra. Aquellos ojos, que miraban cansados tras los cristales de los lentes, habían visto el sangriento horror de los lazaretos de la guerra de los Siete Años. El arte significaba, para quien lo vive, una vida enaltecida; sus dichas son más hondas y desgastan más rápidamente; graba en el rostro de sus servidores las señales de aventuras imaginarias, y el artista, aunque viva exteriormente en un retiro claustral, se siente al fin y al cabo poseído de un refinamiento, un cansancio, y una curiosidad de los nervios, más intensos de los que puede engendrar una vida llena de pasiones y goces violentos.


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