El verdadero Raymond Carver, por Stephen King


Raymond CarverRaymond Carver, sin duda el cuentista estadounidense más importante de la segunda mitad del siglo XX, hace una temprana aparición en la exhaustiva –y en ocasiones extenuante– biografía de Carol Sklenicka [Raymond Carver. A Writer’s Life, Scribera, todavía no traducida al español] a los tres o cuatro años de edad y con correa. “Claro que me veía obligada a tenerlo con correa”, dijo mucho después su madre, Ella Carver, al parecer sin ironía alguna. La Sra. Carver podría haber tenido la idea adecuada. Al igual que los perplejos bebedores de clase media que pueblan sus relatos, Carver nunca parecía saber dónde estaba ni por qué se encontraba ahí. Una y otra vez me hacía pensar en un pasaje de Fantasmas, de Peter Straub: “El hombre simplemente manejaba, distraído por esa interminable telenovela de subordinados de los Estados Unidos”.

Carver nació en Oregón en 1938 y pronto se mudó con su familia a Yakima, Washington. En 1956, los Carver se trasladaron a Chester, California. Un año después, Carver y un par de amigos andaban de juerga por México. A partir de ahí, los traslados se aceleraron, y eso nos lleva sólo hasta 1977, el año en que Carver tomó su último trago.

Durante la mayor parte de esos primeros años de constantes viajes, arrastró a sus dos hijos y a su sufriente esposa, Maryann, la heroína a la que por lo general no se le hace honor en el relato de Sklenicka. Los llevaba a los tres detrás de sí como latas atadas al paragolpes de una catramina que ningún concesionario en su sano juicio aceptaría. No es extraño que sus amigos bautizaran el auto con el nombre de Perro Corredor. Tampoco lo es que su madre le pusiera una correa cuando lo llevaba al centro de Yakima.

Si bien Ray Carver era brillante y talentoso, también era el tipo de bebedor destructivo que toca fondo y luego sigue enterrándose. Los asiduos concurrentes a Alcohólicos Anónimos saben que los borrachos como Carver son maestros de la curación geográfica que se niegan a admitir que si se sube a un tomador descontrolado a un avión en California, será un tomador descontrolado el que se baje en Chicago, Iowa o México.

Hasta mediados de 1977, Raymond Carver estaba fuera de control. Cuando dio clase en el Taller de Escritores de Iowa junto a John Cheever se convirtieron en compañeros de copas. “Lo único que hacíamos era tomar”, dijo Carver haciendo referencia al semestre de otoño de 1973. “No creo que ninguno de los dos haya sacado nunca la funda de las cuatro máquinas de escribir que teníamos”. Como Cheever no tenía auto, Carver ponía el transporte para las excursiones que hacían dos veces por semana. Les gustaba llegar al bar en el momento en que estaba abriendo. Cheever señaló en su diario que Carver era “un hombre muy bueno”. También era un tomador irresponsable que solía irse sin pagar de los restaurantes, por más que seguramente sabía que era la camarera la que tenía que pagar la cuenta de semejantes clientes. Después de todo, su esposa a menudo trabajó como camarera para mantenerlo.

Era Maryann Burk Carver la que ganaba el pan en aquellos años mientras Ray tomaba, pescaba, estudiaba y empezaba a escribir los relatos que una generación de críticos y docentes calificaría erradamente de “minimalistas” o de “realistas sucios”. El talento literario suele tener sus propias reglas, pero los escritores cuyo trabajo deslumbra por su profundidad y misterio a menudo son monstruos prosaicos en su casa. Maryann conoció al amor de su vida –o su calvario; Carver parece haber sido ambas cosas– en 1955, cuando trabajaba en un Spudnut Shop de Union Gap, Washington. Tenía catorce años. Cuando ella y Carver se casaron en 1957 le faltaban dos meses para cumplir 17 años y estaba embarazada. Antes de cumplir 18 descubrió que estaba embarazada otra vez. Durante los siguientes veinticinco años fue camarera en bares y restaurantes, vendedora de enciclopedias y maestra. Poco después de casarse pasó dos semanas envasando fruta para comprarle a Carver su primera máquina de escribir.

Ella era hermosa; él era tosco, posesivo y, en ocasiones, violento. Carver consideraba que sus propias infidelidades no justificaban las de ella. Cuando Maryann incurrió en un “flirteo” luego de haber bebido un poco en una comida en 1975 –época para la cual el alcoholismo de Carver se encontraba en su apogeo–, la golpeó en la cabeza con una botella de vino. Le cortó una arteria cerca del oído y casi la mata. “Necesitaba ‘una ilusión de libertad'”, escribe Sklenicka, “pero no podía soportar la idea de que ella estuviera con otro hombre”. Es uno de los pocos momentos en que Sklenicka da muestras de solidaridad con la mujer que mantuvo a Carver y que nunca pareció dejar de amarlo. Si bien Sklenicka transmite cierta veneración por Carver escritor y sin duda entiende la influencia destructiva que tuvo el alcohol en su vida, prácticamente no abre juicio en lo relativo a Carver como borracho desagradable y marido desagradecido (además de, en ocasiones, peligroso). Cita a la novelista Diane Smith (Letters from Yellowstone), que dijo “Fue una mala generación de hombres”, y deja las cosas ahí. Cuando cita declaraciones de Maryann, que se calificaba de “Cenicienta literaria que vive en el exilio en aras de la carrera de Carver”, la primera esposa aparece sólo como una ex mujer quejosa. Ray y Maryann estuvieron casados veinticinco años, y fue durante esos años que Carver escribió el grueso de su obra. El tiempo que pasó con la poeta Tess Gallagher, la única otra mujer importante de su vida, fue menos de la mitad que eso.

Sin embargo, fue Gallagher la que cosechó los beneficios personales de la sobriedad de Carver (dejó de tomar un año antes de que ambos se enamoraran), así como también los económicos. Durante el juicio de divorcio, el abogado de Maryann dijo –eso me incomoda y en cierto grado atenta contra mi capacidad de disfrutar de los cuentos de Carver– que sin un acuerdo judicial digno, la vida de Maryann luego del divorcio sería “como una bolsa de picaportes que no abrirían puerta alguna”.

La respuesta de Maryann fue: “Ray dice que va a mandar dinero todos los meses, y yo le creo”. Carver cumplió la promesa, con cuotas de protesta. Cuando murió en 1988, sin embargo, la mujer que lo había sostenido económicamente descubrió que había quedado al margen del cobro del producto de la venta de los populares tomos de cuentos del escritor.

Tan sólo los ahorros de Carver sumaban casi 215 mil dólares en el momento de su muerte. Maryann recibió unos diez mil. La madre de Carver obtuvo aun menos: a los setenta y ocho años de edad, habitaba una vivienda del estado en Sacramento y se ganaba la vida como “abuela asistente” en un colegio primario. Sklenicka no califica eso de trato indigno, pero me complace hacerlo por ella.

Es como crónica del crecimiento de Carver como escritor que el libro de Sklenicka resulta muy valioso, sobre todo después de que el camino del escritor se cruzó con el del editor Gordon Lish, apodado “Capitán Ficción”. Los lectores que duden de la funesta influencia que ejerció Lish en los cuentos de De qué hablamos cuando hablamos de amor, seguramente cambiarán de opinión con el revelador panorama que presenta Sklenicka de esa relación difícil y amarga. Los que aún no se sientan convencidos, pueden leer los cuentos de Principiantes.

En 1972, Lish cambió el título del segundo cuento de Carver para Esquire –que editó profusamente– de “Are These Actual Miles?” (interesante y misterioso) a “What Is It?” (aburrido). Cuando Carver, ansioso por publicar en una revista importante, decidió aceptar los cambios, Maryann lo acusó “de ser una puta, de venderse al sistema”. John Gardner le había dicho una vez a Carver que no se podían aceptar cambios. Carver puede haberlo aceptado –lo hace la mayor parte de los escritores que se muestran dispuestos a someterse al proceso de edición–, pero los cambios que hizo Lish fueron extensos y profundos. Carver sostuvo que “publicar en una revista importante valía la pena la concesión”. Lish, que trató sin éxito de editar a Leonard Gardner (que siguió escribiendo Ciudad dorada) con similar mano de hierro, se salió con la suya en el caso de Carver. Fue el comienzo.

¿Gordon Lish era un buen editor? Sin duda. Curtis Johnson, un editor de manuales que presentó a Lish y a Carver, asegura que Lish tenía un “gusto infalible en cuanto a la ficción”. Sin embargo, como temía Maryann, era mucho mejor para descubrir que para desarrollar, por lo menos en el caso de Ray Carver, del que obtuvo lo que quería. Tal vez percibió en él una debilidad esencial (los alcohólicos lo llaman “complacer a los demás”). Tal vez fue la extraña opinión elitista que parece haber tenido respecto de la escritura de Carver: calificaba a los personajes de “del todo ineptos” y hablaba de “su completa ignorancia, algo de lo que el propio Carver no tenía conciencia”. Eso no le impidió atribuirse el mérito del éxito de Carver. Se dice que Lish se jactaba de que Carver era “su criatura”, y lo que aparece en la parte posterior de la sobrecubierta de ¿Quieres hacer el favor de callarte, por favor? (1976), el primer tomo de cuentos de Carver, no es la fotografía de Raymond Carver sino el nombre de Gordon Lish.

El recuento que hace la biógrafa de los cambios que sufrió el tercer libro de cuentos de Carver, De qué hablamos cuando hablamos de amor (1981), es meticuloso y desesperante. Según dice, hubo tres versiones: A, B y C. La versión A fue el manuscrito que Carver envió. Se titulaba “Tanta agua tan cerca de casa”. La versión B fue el primer manuscrito que Lish le mandó de vuelta. Cambió el nombre del cuento “Principiantes” por “De qué hablamos cuando hablamos de amor”, y ese pasó a ser el nuevo título del libro. Si bien Carver se sintió molesto, de todos modos firmó un contrato (sin representante) en 1980. Poco después, la versión C –la que conoce la mayor parte de los lectores– llegaba al escritorio de Carver. Las diferencias entre B y C lo “dejaron perplejo”. “Había instado a Lish a meter mano en los cuentos”, escribe Sklenicka. “No se esperaba (…) una picadora de carne.” Carver era inseguro y llevaba sólo tres años de sobriedad luego de dos décadas de embriaguez. Su correspondencia con Lish sobre los cambios a su trabajo alternaba entre el servilismo (“eres maravilloso, un genio”) y suplicar que se volviera a la versión B. No sirvió de nada. Según Tess Gallagher, Lish se negó por teléfono a restablecer la versión anterior, y si había algo que Carver entendía era que Lish ostentaba el “poder del acceso a la publicación”.

Ese dilema de hierro es lo que alienta Raymond Carver: A Writer’s Life. Cualquier escritor podría preguntarse qué haría en esa situación. Yo lo hice, por cierto. En 1973, cuando se aceptó la publicación de mi primera novela, me encontré en una encrucijada similar: joven, siempre borracho, tratando de mantener a mi esposa y mis dos hijos, escribiendo por la noche, ansioso por tener un desahogo. El desahogo llegó, pero hasta que leí el libro de Sklenicka pensaba que se había tratado del anticipo de 2.500 dólares que Doubleday pagó por Carrie. Ahora me doy cuenta de que puede haber sido no tener a Gordon Lish como editor.

No hace falta más que leer los cuentos de Principiantes y los de De qué hablamos cuando hablamos de amor para notar el cambio: la prosa de Principiantes consiste en densos pasajes de narración en los que se intercalan golpes de diálogo. En De qué hablamos… hay tanto espacio en blanco que algunos de los cuentos (“Después de los tejanos”, por ejemplo) casi parecen capítulos de una novela de James Patterson. En muchos casos, el hombre que no permitía que los editores modificaran su propio trabajo destruía el de Carver. A ese respecto, Sklenicka expresa una indignación que no parece dispuesta o capaz de articular en defensa de Maryann y califica de “una usurpación” la edición que hizo Lish de los textos de Carver. Impuso su propio estilo a los cuentos de Carver, y el minimalismo que se le atribuye al escritor era en realidad obra de Lish. “Gordon (…) llegó a pensar que no sabía nada”, dice Curtis Johnson. “Se volvió pernicioso.”

Sklenicka analiza muchos de los cambios, pero el lector inteligente abrirá el libro y los buscará por sí mismo. Dos ejemplos desoladores: “Si ello te place” y “Algo sencillo y bueno” (“Después de los tejanos” y “El baño”, respectivamente en De qué hablamos…)

En “Si ello te place”, James y Edith Packer, una pareja mayor, llega al bingo local y descubre que sus lugares habituales están ocupados por una joven pareja hippie. Peor aún, James observa que el hombre hace trampa (por más que no gana, su novia lo hace). En el transcurso de la tarde, Edith le susurra a su esposo que está “manchando”. Más tarde, ya en la casa, le dice que la hemorragia es seria y que tendrá que consultar a un médico al día siguiente. En la cama, James se esfuerza por rezar (una herramienta de supervivencia que tanto James como su creador adquirieron en las reuniones diarias de A.A.), al principio de forma vacilante, luego “empezando a articular palabras en voz alta y rezando con fervor. (…) Rezaba por Edith, para que estuviera bien”. Las plegarias no lo alivian hasta que agrega a la pareja hippie en sus meditaciones y hace a un lado los sentimientos negativos anteriores. El cuento termina con una nota de esperanza ganada con esfuerzo: “Si ello te place, dijo en las nuevas oraciones para todos, los vivos y los muertos.” En la versión editada por Lish no hay oraciones y, por lo tanto, tampoco revelación; tan sólo un marido preocupado y resentido que quiere decirles a los hippies irritantes lo que pasa “después de los tejanos”, después de los juegos. Es una completa reescritura, y es un engaño.

El contraste entre “El baño” (editado por Lish) y “Algo sencillo y bueno” (original de Carver) es aún menos digerible. El día del cumpleaños de su hijo, la madre de Scotty encarga una torta que nunca se va a comer. Un auto atropella al chico cuando va del colegio a su casa y termina en coma. En ambos relatos, el repostero hace insistentes llamados a la madre y a su esposo mientras el chico se encuentra al borde de la muerte en el hospital. El repostero de Lish es una figura siniestra que simboliza el carácter inevitable de la muerte. Lo escuchamos por última vez por teléfono mientras exige que se le pague. En la versión de Carver, la pareja –cuyos integrantes son personajes y no sombras– va a ver al repostero, que pide disculpas por su crueldad no deliberada cuando comprende cuál es la situación y sirve café y sándwiches a la afligida pareja. Los tres toman esa comunión juntos y hablan hasta la mañana siguiente. “Comer es algo sencillo y bueno en un momento como éste”, dice el repostero. Esta versión tiene una simetría satisfactoria de la que carece la versión recortada de Lish, pero tiene algo más importante: corazón.

“Lish podía (…) hacer un muñeco de nieve a partir de un montón de nieve”, es lo que dice Sklenicka sobre su versión de los relatos de Carver, pero no se trata de una metáfora. Es más convincente cuando habla sobre los cambios que hizo Lish en un pasaje de “No son tu marido” (en ¿Quieres hacer el favor de callarte, por favor?), donde señala que la versión de Lish es “más mezquina, más tosca y en cierto modo desmerece a ambos personajes”. Carver lo dice mejor. Cuando el narrador de “La aventura” por fin admite que no tiene afecto ni consuelo que brindar a su padre, dice de sí: “Yo era todo superficie pulida sin nada dentro excepto vacuidad”. En última instancia, eso es lo que tienen de malo los cuentos de Carver tal como Lish los presentó al mundo, y eso es también lo que hace que estas ediciones sean una corrección necesaria y bienvenida.


Traducción de Joaquín Ibarburu (c)
The New York Times y Clarín

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